的休闲方式很多，除了应付各种酒场饭局之外，骑马、滑雪、游泳、射击等等等等都是他平时消遣的方式。 她逐渐意识到，自己并非他生命当中的不可或缺，没有自己，他依旧过的很快乐。 这枚硬币，算是两人过去为数不多的牵扯，从今往后，就只是纯粹的同学关系。 而在房间内的徐容脑海当中也慢慢浮现出一幕场景，教室当中，杨蜜演一个乞丐，而自己站在她跟前，慢慢悠悠地打开了钱包，从中摸出了一个最小的硬币，递到了她的手中。 他捡起硬币，随手扔进了抽屉当中，作为一个保持内在经常活跃的演员，对于杨蜜的情感，他多少有所察觉。 可是这跟他有什么关系？！ 将水杯放到一旁，他拿起笔，继续写道： 一个顶级的编剧、导演、演员的组合，或者说，一部必然大热的戏的创作团队应当是这样的，编剧在刻画人物的性格时，不应当简单直接的形容某个角色“聪明”、“睿智”或者通过他人称赞他的聪明睿智，而是应当给人物足够富于“动作”的规定情境，让人物能够在那种情况下，按照他的性格逻辑，做出“非这样不可”的事情来，这是优秀的编剧、优秀的剧本的必要条件，就像《毒战》当中，爆炸发生的时候，蔡添明毫不犹豫地抛弃了妻子和两个小舅子独自逃生。 这一行动不需要任何人来说明蔡添明的性格，但是每一个观众对他是一个什么样的人都会有最直观的判断。 但实际创作过程中，绝大多数编剧限于自身的水平，是不可能做到这一点的，强行为之只会导致剧情冗长拖沓，但也并非没有，如“孔乙己排出九文大钱”，这一规定情境下的动作不需要导演进行再加工，比葫芦画瓢就行，因为人物的性格在行动当中已经足够凸显。 正因为绝大多数编剧不够优秀，剧本存在缺陷，导演在当今影视行业的地位、重要性才得以凸显，一些优秀的导演（包括剧组所有的工作人员），总是能把编剧的话，仅仅通过镜头，而非演员的口呈现出来，在这方面我合作过的导演当中，黎叔是比较拔尖的。 这也是很多优秀的编剧难以成为顶尖的导演，但优秀的导演往往都是顶尖的编剧的原因。 其次就是演员，理论上，导演根据自身对剧本的理解指导演员创作，假设编剧、导演的水平都足够高，演员只需要按照导演的要求演就行，因为编剧赋予人物的行动让每一个人物本就是“活”的，导演也早已做好的光影、镜头的调度。 但实际上这只是一种理想的状态，就像亚当斯密提出的经济人假设，所以，体验生活或者说深入生活就成了演员的必修课，因为所有的编剧、导演对于人物的了解都是片面的，甚至只是主观的臆测，而一个对于特定人物真实的生活状态有足够了解的演员，是可以，也有义务、有责任指导编剧、导演的创作。 这一段写完，徐容咧了咧嘴，传统的表演教材当中，总是规劝演员在拍摄过程中要与导演沟通一致，如果双方在创作伤产生分歧，往往都会建议按照导演的要求执行。 但是今天，他提供了一种和过往教材建议不同的，但是实际创作当中时有发生的新方法。 相信姜汶看到之后一定会感谢他，毕竟他为他指导别的导演的创作思路提供了理论支撑。 写完之后，他将笔记本合上，从抽屉当中抽出了一本半旧的笔记本，其中半本，记的全是《家》的排练、演出的总结。 翻开崭新的一页之后，他缓缓写道： 一、《毒战》蔡添明，再论体验中的我和“我” 在斯氏的体验理论当中，要求演员在创造人物时消除我的存在，只保留“我”，才能达到最完美的表演状态，做到以人物的视角真听、真看、真感受。 不否认这种状态的可行性，但是就像如今表演界的各种方法混流一样，它的难度太高，以这个标准去评判角色的合格与否，一万个角色当中，也许只有一两个是合格的。 其次，从另外一个角度进行论断，“我”是怎么来的呢？ 有一句经典的俗语可以解释，一千个观众眼里有一千个哈姆雷特。 而演员读剧本时，也存在类似的现象，哪怕同一个人物，不同的演员对于人物的认知也是不同的。 也就是说，“我”是我根据我的文学素养、成长经历、人生志趣等从剧本中发掘出的我的理解，所以“我”天然的就带有我的烙印，极端而言，一块石头、一根木桩或者一个猴子，是演不了某个固定的人物的，因为它们不具备文学素养、价值判断，进而认知规定情境并进行行动。 因此，用“消除”一词来描述我和“我”的关系，是不成立的。 根据我自身的表演经验，目前我有以下两种推断： 第一，也就是苏民老师所言，在体验派的表演方式当中，我是“我”的杂念。 在演出《家》时候，我当时感觉特别累，整场都无法入戏，并且拼命的想去弥补这个失误，最终反而获得了极高的评价。 按照“杂念”的说法，我在舞台上犯了错，想要的完美不存在了，可是当完美被打破了，却又完美了？ 这似乎是个悖论。 事实上并非如此，因为察觉到自身状态不佳之后，整场戏我都在试图把戏拖回正轨，也就导致了在舞台上呈现了和平时排练完全不同的状态，并且有极强的主观能动性，也就是在这个过程当中，我抛开了一切杂念，包括对完美的渴求、对喝彩的渴求、对完美表现的渴求。 也就是说，在这个过程中，我完成了自身内心的松绑